De ‘A Batalha de Argel’ a ‘Andor’: o neorrealismo que reinventou o blockbuster político

A influência de ‘A Batalha de Argel’ explica por que ‘Andor’ e ‘Uma Batalha Após a Outra’ soam como noticiário, não como fantasia. Analisamos o neorrealismo de Pontecorvo como ética (não só estética) e como isso reinventou o blockbuster político em 2026.

Existe uma cena em ‘A Batalha de Argel’ (1966) em que a câmera parece se recusar a “organizar” o mundo. Acompanhamos Ali La Pointe — vivido por Brahim Haggiag, um não-ator — atravessando becos estreitos, sumindo e reaparecendo na multidão, até que a linha entre personagem e povo vira fumaça. A influência de ‘A Batalha de Argel’ não é só uma curiosidade cinéfila: é um manual de linguagem que o cinema e a TV seguem copiando quando querem parecer perigosamente reais. Eu senti isso de novo ao ver o Massacre de Ghorman em ‘Andor’ e, em outra chave, ao acompanhar a forma como ‘Uma Batalha Após a Outra’ encena conflito como logística, não como heroísmo — a mesma sensação que tive na primeira vez que vi ‘La Battaglia di Algeri’ numa sessão de cinemateca: ficção com cheiro de documento.

Pontecorvo não filmou “guerra” no dialeto hollywoodiano. Ele filmou ocupação. Filmou repressão como procedimento. Filmou resistência como rede — e não como indivíduo iluminado. A estética de cinejornal (grão, contraste duro, câmera inquieta, foco que não pede licença) não é enfeite: vira argumento. E a decisão de filmar em locação, com uma cidade que conhece aquele trauma, dá ao filme uma qualidade rara: cada plano parece evidência, não ilustração.

O que Pontecorvo inventou (e por que isso ainda é o padrão-ouro do blockbuster político)

Quando se fala em “neorrealismo” em ‘A Batalha de Argel’, vale ajustar a mira: Pontecorvo herda a ética de Rossellini (‘Roma, Cidade Aberta’) — rua, urgência, textura documental — mas aplica isso a um thriller de insurgência com arquitetura de suspense. O truque é perverso: o filme nos dá clareza espacial (becos, escadarias, checkpoints) e, ao mesmo tempo, nos tira o conforto do espetáculo. Não há trilha empurrando emoção; há ruído urbano, gritos, passos, ordens.

Essa combinação — realismo como forma e como moral — é a parte mais difícil de copiar. Porque não basta filmar “na mão” ou sujar a imagem em pós-produção. Pontecorvo constrói uma distância crítica: a câmera registra tanto o oprimido quanto o aparato que o esmaga, sem transformar nenhum dos lados em pôster. É por isso que o filme segue sendo uma referência incômoda: ele não oferece catarse fácil.

Como Tony Gilroy traduz Pontecorvo para uma galáxia distante em ‘Andor’

‘Andor’ é, até aqui, a experiência mais coerente de Star Wars quando decide falar de política sem virar slogan. E o ponto não é “deixar adulto”: é recusar a fantasia do salvador. No arco do Massacre de Ghorman, a mise-en-scène trabalha contra a gramática do herói. A câmera fica no nível da rua, abraça a confusão, evita o plano “bonito” de ação que organiza a violência para aplaudirmos a coreografia.

Cassian não entra como Luke para vencer o impossível; ele circula como Ali La Pointe: peça pequena tentando respirar dentro de um evento grande demais. A fotografia em tons terrosos, o desenho de produção que privilegia concreto, metal, uniformes sem glamour, e a encenação que dá espaço para figurantes existirem como gente (e não como “massa”) aproximam ‘Andor’ da sensação de cinejornal. O resultado é desconfortável do jeito certo: o Império não é mito — é burocracia armada.

E é aqui que a influência de Pontecorvo aparece com mais força: o neorrealismo em ‘Andor’ é ético. Quando a série insiste em mostrar ordens vindo por fones, corredores, salas administrativas, e a violência acontecendo como cumprimento de protocolo, ela reativa a mesma ideia que atravessa ‘A Batalha de Argel’: a brutalidade do Estado não precisa de ódio em close; ela funciona por rotina.

‘Uma Batalha Após a Outra’: quando Paul Thomas Anderson filma revolução como trabalho sujo

Em ‘Uma Batalha Após a Outra’ (One Battle After Another), Paul Thomas Anderson parece interessado menos em reproduzir a aparência documental de Pontecorvo e mais em importar sua estrutura: a história contada por quem executa, não por quem discursa. A revolução aparece como cadeia de tarefas — encontro, código, deslocamento, erro — e não como palanque.

O protagonista (vivido por Leonardo DiCaprio, de acordo com informações de produção amplamente divulgadas) se encaixa nessa linhagem do “operativo” que atravessa Ali La Pointe e Cassian. São personagens sem aura: úteis, descartáveis, sujos de contexto. E quando Anderson escolhe locações reais, ele reforça o pacto pontecorviano de que a geografia da opressão não deve parecer cenário. Não é capricho de realismo; é uma forma de impedir que a violência vire design.

Há um detalhe que aproxima Anderson de Pontecorvo mesmo quando suas sensibilidades divergem: a confiança em duração e deslocamento como linguagem política. Em vez de “cobrir” um tumulto com cortes que domesticam o caos, o diretor frequentemente deixa a cena respirar até ficar incômoda — e, nesse incômodo, a plateia para de consumir e começa a testemunhar.

Ali La Pointe como arquétipo: por que o protagonista do presente não pode ser limpo

Ali La Pointe não é “inspirador” no sentido publicitário. Ele é consequência de uma cidade sitiada. Sua presença em cena — sem vaidade de atuação, sem psicologia mastigada — cria um tipo de protagonista que o audiovisual contemporâneo redescobre quando quer falar de autoritarismo com gravidade: alguém que não representa uma ideia; representa uma condição.

Em ‘Andor’, isso aparece no modo como o coletivo engole o indivíduo: o funeral de Maarva não é “cena bonita”, é tomada de rua. Em ‘Uma Batalha Após a Outra’, a promessa (pelo que se sabe do projeto) é parecida: reuniões, logística, atrito interno, decisões pequenas que custam caro. O denominador comum com Pontecorvo é a recusa do “grande homem da história”. O motor é o povo — e o povo, quando filmado de perto, não tem música de triunfo.

O legado que continua explodindo (e por que ele incomoda em 2026)

Rever ‘A Batalha de Argel’ hoje é perceber que sua modernidade não está na restauração em 4K, mas na maneira como o filme pensa imagens como prova. As mulheres atravessando a cidade para colocar bombas em cafés franceses, os militares justificando tortura como “necessidade”, os corredores onde o poder se protege com eufemismos: nada exige tradução histórica. O filme fala a língua de qualquer época em que o Estado tente normalizar o inominável.

O fato de uma série da Disney e um thriller político caríssimo beberem dessa fonte aponta para uma fome específica: a de histórias que tratem fascismo e resistência como matéria concreta — com custo humano, com sujeira, com contradição — e não como alegoria confortável. A influência de ‘A Batalha de Argel’ persiste porque ela oferece o que o blockbuster raramente tolera: a sensação de que, se a câmera virasse dois graus para a esquerda, encontraria o mundo real.

Para quem vale este caminho? Para quem aguenta política sem anestesia: espectadores que preferem tensão de rua a pirotecnia, e que não precisam de um protagonista “destinado” para se importar. Para quem não vale? Para quem busca escapismo puro ou ação como parque temático. Pontecorvo não serve sobremesa; ele serve o prato principal — e ele ainda está quente.

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