O fascínio do anti-herói: por que torcemos por personagens terríveis na TV

Analisamos as três técnicas de roteiro que fazem séries com anti-heróis criarem empatia por personagens moralmente questionáveis — de Tony Soprano a Walter White. Entenda por que torcemos por protagonistas terríveis e o que isso revela sobre nós.

Existe uma cena em ‘Família Soprano’ que define uma era da televisão. No quinto episódio da primeira temporada, Tony Soprano — nosso protagonista, o homem que a câmera segue, o personagem cujo nome está no título — mata um homem a sangue frio. Não em legítima defesa. Não por acidente. Execução pura e simples. E na semana seguinte? O público voltou para ver o que aconteceria a seguir. Essa é a força das séries com anti-heróis: elas fazem algo que parecia impossível — criar empatia genuína por pessoas que, na vida real, cruzaríamos a rua para evitar.

O que é ainda mais fascinante não é que esses personagens existam. É que nós, como público, desenvolvemos uma capacidade bizarra de separar moralmente: condenamos as ações mas investimos emocionalmente no personagem. É como se o cérebro do espectador operasse em dois níveis simultâneos — o ético e o dramático — e esses níveis raramente se comunicassem.

O momento de ruptura: quando a TV percebeu que “bonzinho” não era obrigação

Antes de 1999, a sabedoria convencional das emissoras era simples: protagonista precisa ser simpático. Se o público não gostar do personagem principal, não volta na semana seguinte. Era uma lógica comercial compreensível, mas artisticamente limitante. David Chase olhou para essa regra e decidiu testá-la até a destruição.

Tony Soprano não é apenas um mafioso. Ele é um homem que engana a esposa, negligencia os filhos emocionalmente, ordena violência como quem pede pizza, e passa boa parte do tempo em terapia discutindo seus problemas existenciais. O brunho da construção está nisso: Chase não tentou torná-lo “menos ruim”. Ele tornou Tony compreensível.

A diferença é fundamental. Um personagem “menos ruim” é uma concessão moral — o roteirista remove as arestas mais afiadas para não afugentar o público. Um personagem compreensível mantém todas as arestas, mas mostra de onde elas vêm. Tony herdou um negócio sujo de um pai distante, carrega ansiedade paralisante, e toma decisões terríveis em contextos que — e isso é o truque — fazem um sentido distorcido. Não justificam nada. Mas explicam tudo.

Reassistindo ‘Família Soprano’ hoje, o que impressiona não é o que foi revolucionário na época — é como a série envelheceu bem precisamente por não tentar ser “palatável”. Tony permanece difícil de gostar, impossível de ignorar, e completamente irresistível de acompanhar.

A anatomia da empatia: três técnicas de roteiro que funcionam

Não é acidente que torcemos por Walter White, Don Draper ou BoJack Horseman. Existe uma engenharia de roteiro por trás dessa empatia — e entender ela revela muito sobre como a ficção manipula nossas respostas emocionais.

A primeira técnica é o que chamo de “contextualização da queda”. ‘Breaking Bad’ é o exemplo canônico: Vince Gilligan não começou com Walter White como traficante. Começou com um professor de química subempregado, com câncer terminal, sem plano de saúde decente, e um filho com paralisia cerebral. O público entrou pela porta da empatia genuína antes que essa empatia fosse testada por escolhas cada vez mais sombrias.

O problema de muitos imitadores de ‘Breaking Bad’ é que eles tentam replicar a fórmula superficialmente: protagonista que faz coisas ruins. Mas pulam a fundamentação. Se você me apresenta um personagem já corrompido sem mostrar como ele chegou ali, eu não tenho onde ancorar meu investimento emocional. Gilligan gastou temporadas inteiras construindo Walter White como vítima das circunstâncias antes de deixá-lo se tornar algoz.

A segunda técnica é a “vulnerabilidade exposta em momentos de intimidade”. Don Draper em ‘Mad Men: Inventando Verdades’ é um publicitário brilhante que construiu uma vida inteira baseada em mentiras — nome falso, passado falso, identidade falsa. Mas os momentos em que a máscara cai, mesmo que brevemente, são onde o público se conecta. A cena em que ele conta a verdade sobre sua origem para Betty, ou a sequência silenciosa em que assiste ao assassinato de Kennedy na televisão sem conseguir processar — são brechas na armadura que humanizam sem desculpar.

A terceira técnica, mais sutil, é a “consequência real de ações moralmente questionáveis”. Aqui é onde muitas séries falham. Se um personagem faz algo terrível e não enfrenta consequências proporcionais, a empatia vira ceticismo. ‘BoJack Horseman’ entende isso profundamente: o cavalo narcisista causa danos reais a pessoas reais, e a série nunca deixa o público esquecer. Quando Sarah Lynn morre, quando Herb sofre, quando Todd finalmente rompe — cada consequência reforça que BoJack não está operando em um universo moral neutro. Ele está destruindo coisas, e a série tem a integridade de mostrar os destroços.

Essa integridade é o que separa o anti-herói bem construído do simplesmente mau personagem. Um mau personagem faz coisas ruins sem que o universo narrativo reconheça a gravidade. Um anti-herói bem construído faz coisas ruins e o universo narrativo responde com peso equivalente.

A evolução do arquétipo: de mafiosos a bilionários tóxicos

Se ‘Família Soprano’ abriu a porta, as décadas seguintes mostraram o quanto o conceito de anti-herói podia se expandir. O que começou como “crime organizado como metáfora para família disfuncional” evoluiu para algo mais ambicioso: a própria família disfuncional como crime.

‘Succession’ representa o estágio atual mais sofisticado desse arquétipo. Os Roy não são mafiosos no sentido tradicional — são bilionários de mídia que cometem violência financeira, emocional e ocasionalmente literal. Logan Roy nunca apertou um gatilho, mas destruiu mais vidas do que Tony Soprano sonhou em destruir. E a série tem a audácia de pedir que nos importemos com essa família horrível.

O que ‘Succession’ faz de brilhante é algo que ‘Família Soprano’ preparou o terreno para fazer: mostrar que riqueza extrema não é liberdade — é prisão. Cada personagem Roy é refém de um sistema que simultaneamente privilegia e destrói. Kendall é viciado em aprovação paterna. Roman tem bloqueios emocionais que beiram a patologia. Shiv é competente mas sabota a própria carreira. E Logan? Logan é o produto de uma infância tão traumática que suas cicatrizes físicas servem como mapa do que deu errado.

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Não é que esses personagens sejam “bons no fundo”. Eles genuinamente não são. Mas são compreensíveis de uma forma que faz o público investir no espetáculo de suas quedas. Torcemos para que Kendall escape da sombra do pai, mesmo sabendo que Kendall é um executivo implacável que destruiu vidas para chegar onde está. A dissonância cognitiva é o ponto.

O espelho moral: por que o público aceita a contradição

Aqui chegamos ao ponto mais desconfortável dessa análise: séries com anti-heróis funcionam porque funcionam para nós. Não apesar de nossa moralidade, mas por causa dela — ou mais precisamente, por causa de suas falhas.

Heróis tradicionais exigem uma identificação aspiracional. Eu me vejo no Superman? Não, não exatamente. Ele é um ideal que eu admiro mas não alcanço. Anti-heróis, por outro lado, oferecem identificação reconhecedora. Eu já senti o que Tony Soprano sente quando está ansioso. Já menti como Don Draper mente para manter uma imagem. Já me justifiquei como Walter White se justifica para si mesmo. A diferença é de escala, não de natureza.

‘Barry’ explora isso de forma perturbadoramente eficaz. Barry Berkman é um assassino de aluguel que quer ser ator. A premissa soa cômica, e a série frequentemente é hilária. Mas o que Bill Hader e sua equipe construíram é uma meditação sobre a impossibilidade de escapar do que somos. Barry quer ser “bom” — ou pelo menos quer querer ser bom — e a série pergunta: isso basta? Se alguém cometeu assassinatos a sangue frio, quantas boas intenções são necessárias para redimi-lo?

A resposta que ‘Barry’ oferece é brutal: talvez nenhuma. E ainda assim, passamos quatro temporadas investidos no personagem, querendo que ele encontre uma saída que a série sabe que não existe. Essa tensão entre o que desejamos narrativamente e o que reconhecemos moralmente é onde o anti-herói habita.

‘A Escuta’ talvez seja a expressão mais sofisticada desse princípio. David Simon criou um universo onde quase ninguém é “bom” no sentido tradicional. McNulty é um policial competente que destrói seu casamento e negligencia filhos. Stringer Bell é um traficante que aplica princípios empresariais ao crime. Bubbles é um viciado que rouba da própria irmã. E a série pede que entendamos todos — não que aprovemos, mas que compreendamos os sistemas que produziram cada um.

A genialidade de ‘A Escuta’ está em mostrar que instituições quebradas produzem pessoas quebradas. Não como desculpa, mas como diagnóstico. McNulty não é um mau pai porque é mau pessoa; ele é um mau pai porque o departamento de polícia consome tudo dele, e ele permite que consuma, porque ser policial é a única validação que ele consegue encontrar. Isso não torna seu comportamento aceitável. Torna-o trágico de uma forma que reconhecemos.

O risco do carisma: quando o ator é melhor que o personagem

Existe uma armadilha nesse modelo, e ‘The Shield: Acima da Lei’ ilustra perfeitamente. Vic Mackey é um policial corrupto que comete assassinato, extorsão, e praticamente cada crime do manual. Mas Michael Chiklis é tão magnético no papel que o público corre o risco de confundir carisma com qualidade moral.

A série sabe disso e brinca com isso. Em um momento crucial, Vic faz algo genuinamente heroico — e o público pensa “ah, então ele tem redenção”. A série então passa a próxima temporada mostrando as consequências de suas escolhas anteriores, lembrando que um ato heróico não apaga uma carreira de corrupção. É um equilíbrio delicado que nem toda série consegue manter.

‘Better Call Saul’ enfrenta um desafio diferente: como fazer o público investir em um personagem que já sabemos que se tornará Saul Goodman, o advogado ético flexível de ‘Breaking Bad’. A solução encontrada por Vince Gilligan e Peter Gould foi brilhante: mostrar que Jimmy McGill começou como alguém genuinamente tentando ser bom, e foi empurrado para a corrupção por uma combinação de circunstâncias e escolhas próprias.

A diferença crucial é que Jimmy tem uma alternativa real em Kim Wexler — uma personagem genuinamente ética que o ama mesmo assim. Isso cria uma tensão que ‘Breaking Bad’ não tinha: Walter White não tinha ninguém em sua vida que pudesse servir como âncora moral. Jimmy tem, e ainda assim escolhe o caminho sombrio. A tragédia é mais aguda porque a saída existia.

O que o anti-herói diz sobre nós

Se séries com anti-heróis dominaram o que chamamos de Era de Ouro da televisão, isso não é coincidência. Elas surgiram em um momento histórico específico — pós-11 de setembro, pós-crise financeira de 2008, em um país (e um mundo) lidando com a percepção de que as instituições não eram o que pareciam, que as autoridades nem sempre mereciam confiança, que o “bom mocinho” era uma ficção confortável demais.

Tony Soprano, Don Draper, Walter White, os Roy — todos representam algo que o público reconhece sem necessariamente admitir: a hipocrisia é universal, a integridade é difícil, e a maioria de nós está a algumas escolhas ruins de ser alguém que não reconheceríamos no espelho.

A melhor ficção sobre anti-heróis não pede que aprovemos esses personagens. Pede que os reconheçamos como espelhos — distorcidos, extremados, mas reconhecíveis. Quando torcemos para que Walter White escape, estamos torcendo por uma versão de nós mesmos que esperamos nunca nos tornar, mas que intuitivamente sabemos existir em potencial.

Para quem busca séries com anti-heróis, o catálogo é vasto — mas a qualidade varia dramaticamente. O anti-herói bem construído exige roteiro que contextualize sem desculpar, consequências que doam, e atores que humanizem sem romantizar. Quando funciona, é o que a TV faz de melhor: nos força a confrontar o que preferiríamos ignorar sobre nós mesmos.

Se você consegue assistir a ‘Família Soprano’ e nunca, nem por um segundo, torcer para que Tony escape de uma situação apertada — parabéns, você tem uma integridade moral que a maioria de nós não tem. Para o resto de nós, anti-heróis servem como uma forma de ficção que é também uma forma de confissão.

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