‘A Pista’: o curta experimental que inspirou ’12 Monkeys’ e definiu o sci-fi moderno

Em ‘A Pista’ (La Jetée), Chris Marker usa fotografias estáticas para transformar viagem no tempo em trauma e memória — e não em espetáculo. Nesta análise, explicamos por que ‘A Pista Chris Marker’ inspirou ’12 Monkeys’ e ainda define o sci-fi cerebral.

Em uma época em que blockbusters de ficção científica gastam milhões em efeitos digitais para vender explosões interplanetárias, existe um curta de 1962 — feito quase inteiramente com fotografias estáticas em preto e branco — que transmite mais angústia temporal e peso emocional do que muito filme de viagem no tempo dos últimos 60 anos. Estou falando de ‘A Pista’ (La Jetée, 1962), de Chris Marker: menos de 30 minutos que inspiraram diretamente ’12 Monkeys’, de Terry Gilliam, e ajudaram a definir o sci-fi moderno quando o gênero ainda parecia depender de “mostrar” para convencer.

O truque de Marker não é parecer futurista. É fazer o tempo doer. E ele faz isso com uma escolha que, no papel, soa como limitação: um filme montado como um photo-roman, sustentado por fotos, narração em off e som — e não por ação contínua.

Por que fotos paradas criam mais tensão do que uma câmera nervosa

A premissa de ‘A Pista’ é familiar para qualquer fã de sci-fi: após uma catástrofe nuclear que devasta Paris, sobreviventes confinados no subsolo fazem experimentos de viagem no tempo. Um homem (sem nome; apenas “o prisioneiro”) é enviado ao passado por causa de uma imagem que o persegue desde a infância: uma mulher num aeroporto e, no mesmo instante, um evento de violência que ele não entende por completo.

Marker transforma essa memória em mecanismo. Em vez de “acompanhar” personagens, o filme nos entrega fragmentos — como lembranças que voltam sempre do mesmo jeito, com pequenas variações que a cabeça inventa. É aí que nasce a tensão: cada foto fica tempo demais na tela, tempo suficiente para você perceber que está tentando animar o quadro por conta própria.

Vi ‘A Pista’ pela primeira vez numa projeção em 16mm numa mostra de cinema experimental, e a sensação foi de assistir a um sonho que insiste em repetir a mesma imagem até ela virar ameaça. A ausência de movimento amplifica a temporalidade porque o corte vira a ação. A montagem é o “motor” do filme. Um exemplo cristalino é a passagem no Jardin des Plantes: o protagonista encontra a mulher e o filme sustenta fotografias dela em gestos mínimos — cabeça inclinada, olhar suspenso, um rosto que parece ao mesmo tempo íntimo e inalcançável. Em um longa convencional, isso viraria diálogo, música crescente, cobertura de planos e contraplanos. Aqui, a fotografia fixa obriga o espectador a preencher o espaço entre as imagens com ansiedade.

Também é um curta de som (muita gente esquece): a narração com tom de relatório, os ruídos pontuais e a trilha criam a sensação de laboratório e confissão ao mesmo tempo. O futuro de Marker não é “grandioso”; é clínico. E essa frieza faz a tragédia parecer inevitável.

Antes de ‘Jornada nas Estrelas’: o sci-fi como psicologia do tempo

Lançado em 1962, quatro anos antes de ‘Jornada nas Estrelas’ estrear na TV, ‘A Pista’ já estava interessado no que o sci-fi faria melhor nas décadas seguintes: menos nave, mais mente. Marker não quer explicar regras, quer encenar a prisão mental de quem acredita que uma lembrança pode salvar o mundo.

O curta cristaliza uma ideia que o cinema popular adotaria depois aos montes: o loop causal. A tentativa de escapar do destino é exatamente o mecanismo que o constrói. A diferença é que Marker não trata isso como quebra-cabeça lógico; trata como armadilha existencial. O protagonista não é um herói. É alguém condenado pela própria capacidade de lembrar — e pela insistência em tomar a lembrança como algo “puro”, estável, confiável.

Visualmente, a obra também antecipa um vocabulário do pós-apocalipse que ficou padrão: ruína urbana sugerida, não exibida. Em vez de panorâmicas espetaculares, Marker trabalha com detalhes e elipses: concreto quebrado, espaços vazios, ângulos que parecem fotografias de arquivo, cientistas com óculos escuros em ambientes que lembram mais interrogatório do que laboratório. O horror não vem da escala; vem da sensação de que a humanidade reduziu seu futuro a procedimentos.

O que ’12 Monkeys’ herda — e o que muda — ao transformar o curta em blockbuster

Quando Terry Gilliam expande ‘A Pista’ em ’12 Monkeys’ (1995), ele mantém o esqueleto: o viajante do tempo, a obsessão por uma mulher, os cientistas do futuro e o clímax trágico no aeroporto. Mas o sentido se desloca porque o filme muda de corpo. Onde Marker é concisão e fatalismo lírico, Gilliam é excesso, paranoia e ruído.

Em ‘A Pista’, há uma estranha dignidade no sacrifício: o protagonista paga com a vida, mas a missão oferece uma saída coletiva — o futuro tem uma abertura, ainda que custe a destruição do indivíduo. Em ’12 Monkeys’, o mundo parece mais contaminado por desinformação, por instituições que deformam a verdade, por um presente que não consegue ler seus sinais. A viagem no tempo deixa de ser rito trágico e vira também diagnóstico social: memória como doença, não como salvação.

Gilliam, claro, não poderia “manter” o artifício das fotos estáticas num filme de estúdio. Mas ele preserva a fragmentação: saltos bruscos, sensação de desencaixe, dúvidas sobre sanidade, memória e delírio. O que em Marker é a materialidade da fotografia, em Gilliam vira instabilidade de percepção. São linguagens diferentes tentando filmar a mesma ferida.

O único movimento “real” (e por que ele ainda é um soco no estômago)

Existe um momento em ‘A Pista’ que virou lenda por um motivo: a única sequência em que o movimento acontece de forma natural. A mulher adormece e, de repente, abre os olhos. É simples — e justamente por isso parece impossível. Depois de tantos minutos condicionando o olhar para o estático, Marker faz o tempo “voltar a correr” por alguns segundos, como se a vida tivesse escapado para dentro do filme.

A escolha não é truque de estilo; é tese. O movimento aparece no instante de maior intimidade, sugerindo que só a conexão humana devolve fluxo ao tempo. O resto — guerra, experimento, sobrevivência — é congelamento, espera, arquivo.

E quando o protagonista chega ao aeroporto de Orly e compreende o loop (a criança que assistia ao evento era ele mesmo), Marker não precisa de grandiloquência: poucas fotos, narração contida, a constatação de destino. Sem música dramática, sem “grande revelação” sublinhada. A devastação vem do fato de que a imagem da infância sempre foi a imagem do fim.

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Por que ‘A Pista’ continua essencial em 2026 (e para quem o filme não é)

Em 2026, com algoritmos tentando prever comportamento futuro a partir de dados passados, ‘A Pista’ soa menos como “sci-fi clássico” e mais como metáfora direta: somos prisioneiros de narrativas que reeditamos sem parar. Marker entende memória como montagem — e montagem como poder. A viagem no tempo do curta não é tecnologia; é vício.

Também é um lembrete incômodo de economia: Marker prova que ficção científica profunda não depende de orçamento, e sim de forma. A influência se espalha por uma linhagem de sci-fi cerebral (de ‘Primer’ a ‘Dark’) e até por obras que tratam o tempo como trauma recorrente, não como “recurso de roteiro”.

Recomendação direta: se você procura ação, explicação de regras e set pieces constantes, ‘A Pista’ provavelmente vai frustrar. Agora, se você gosta de cinema que usa linguagem para pensar — e que aceita o silêncio como motor — é um curta que vale a pena ver (e rever). Idealmente sozinho, com atenção ao som e ao ritmo das imagens. A “lentidão” aqui não é defeito: é a própria máquina do tempo funcionando.

No fim, ‘A Pista’ não é só o “filme que inspirou ’12 Monkeys’”. É uma das obras que melhor transformaram viagem no tempo em algo adulto: uma meditação sobre lembrança, destino e arrependimento — desesperadoramente humana, justamente por recusar a fantasia de que entender o passado significa controlá-lo.

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